Texto introductorio al curso sobre instalación impartido en la Universidad de La Laguna en 2001. Las reflexiones expresadas en este texto, me siguen pareciendo pertinentes y no son contrarias al desarrollo de mi obra en la actualidad.
Hace algún tiempo me invitaron a participar en un taller cuyo título era "Arquitecturas efímeras". Me invitaron porque hago instalaciones “artísticas”. Como los eufemismos están de moda- son los pilares del lenguaje políticamente correcto- supongo que la instalación podría llamarse alternativamente "arquitectura efímera". No obstante, dije allí y repito ahora, arquitectura efímera me parece un título paradójico porque si algo hay que distingue a la arquitectura es su voluntad de permanencia. Nada más opuesto a la esencia de la arquitectura que lo efímero. Sinónimos de efímero son: fugaz, breve, perecedero, pasajero, conceptos todos ellos relacionados con el tiempo, con la duración. Hay quien como Sant´Elia- la cita es de Juan José Lahuerta- afirma que la casa es un instrumento, una máquina, y que como tal su duración es limitada, máximo cuarenta años, dice.
Llamar arquitectura a la instalación, es como llamar arquitectura al teatro. La arquitectura se basa en estructuras fuertes, en todos los sentidos, ideas fuertes para épocas fuertes. La gran arquitectura es hija de grandes imperios, materializa los sueños de los poderosos y su deseo de transcendencia. Llamar efímera a la arquitectura significa cambiar su estatus y agruparla con las artes temporales. Es evidente que una casa no puede tener los muros de papel, también lo es que para construir un decorado no hacen falta piedras ni ladrillos. Me venía bien el título para explicar mi obra , una obra que se instala en la paradoja. Porque, abandonar el plano del cuadro y utilizar el espacio real como soporte, para comprobar que nunca se ha dejado de pensar en dos dimensiones, que se sigue inmerso en el artificio plano de la pintura, es poco menos que paradójico; como lo es rechazar implícitamente los principios del mercado realizando una obra de grandes dimensiones, frágil y efímera, y al mismo tiempo fijar los procesos en fotografías, que si bien funcionan como obras autónomas y como documento, también sirven como coartada para entrar en el mercado.
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CÁPSULAS: Ilya Kabakov, el artista que con más entusiasmo defiende la instalación total”, dice que el ambiente artístico padece cansancio, que todo es periferia y que no existe un centro desde donde se irradie energía o se dicten normas. La multiplicación de núcleos, la globalización, cambia por completo la situación del arte. La pintura, que durante siglos mantuvo el privilegio de conservar la memoria de la transformación del mundo, ha pasado a ser una cosa más entre millones de cosas, y no siempre de las mejores. A partir de aquí parece como si el mundo hubiese perdido la capacidad de presentarse a sí mismo como un todo. Y es en este preciso momento cuando surge el extraño fenómeno de la instalación. La instalación quiere ser un modelo de algo, ¿pero de qué? En contraste con las dos dimensiones y lo abierto del fresco o la pintura de caballete, las tres dimensiones de instalación parecen referirse a algo cerrado. El espectador de los frescos y de las pinturas tiene espacio abierto a su alrededor, mientras que la instalación (al menos la instalación total) transforma el espacio circundante de tal manera que el espectador se siente atrapado en su interior como si se encontrara dentro de una cápsula. Cada persona posee hoy en día una habitación propia, cuando se desplaza a su trabajo vuelve a recluirse en un espacio cerrado, los límites de su habitáculo no son montañas o ríos sino otros habitáculos semejantes; para el hombre de la ciudad el mundo exterior está formado por almacenes, oficinas, bares, etc. que en esencia son habitaciones. Los límites de mi cuarto son los límites de mi mundo, del otro lado, millones de personas están en una situación semejante, recluidos cada uno en su nido. Esta cápsula es mi segundo cuerpo, una concha que me protege y un reflejo de mi mundo interior, de mis ideas. Comprendo a los demás si me someto a estos parámetros, en tanto en cuanto los observo como mundos cerrados semejantes al mío. Cada cápsula se comunica con las demás siguiendo determinadas estrategias y empleando determinados códigos. La instalación corresponde, como modelo ideal, a este estado de cosas. Dice Kabakov que la instalación es un modelo individual del mundo, y que no puede ser otra cosa salvo individual; que es un juicio que el artista emite sobre el mundo exterior; que da una imagen completa del mundo; que es capaz de orientar a una persona atrayéndola a su centro, a su memoria cultural e histórica; que puede ser una vista panorámica del mundo desde los límites de una conciencia, y el espectador un turista, un viajero, a la vez protagonista y prisionero de la instalación; y que la metáfora de la cápsula es la que mejor transmite la idea y la vivencia del mundo del hombre actual.
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BAZARES: Nuestras cabezas están tan llenas, tan archidecoradas como las casas burguesas, "como bazares", decía Hilberseimer (cito otra vez a J.J.L.ibid. p.200). En nuestro cerebro apenas queda espacio y es preciso comprimir la información, aplastarla en láminas infrafinas para que quepa, lo mismo que hacemos con los archivos en el ordenador. En mis instalaciones, el espacio (un paralelepípedo vacío) se llena de una forma ficticia, el truco consiste en decorar las paredes con delgadísimas láminas de información, lo que se ve no ha sido descomprimido, no ha sido desplegado en todo su grosor, es una presentación, una fachada que oculta algo -o simula que lo hace-, un telón de fondo por donde desfilan los fantasmas como en la caverna de Platón. El hueco sigue ahí, y sin embargo la ilusión es inmediata, el cubo parece estar atiborrado, las formas adquieren gran relieve debido a las sombras y a los contrastes entre el gris, el negro y el blanco, y parecen despegarse de la pared. El techo y el suelo se abomban por efecto de los grandes angulares, las superficies planas se ablandan, la cámara se vuelve neumática, dentro se puede saltar o dar volteretas sin peligro, como en las ferias: cámaras especulares, tubos de la risa, superficies hinchables, habitaciones preparadas para el juego y la alucinación. Las proyecciones de los objetos sobre las paredes, sus siluetas recortadas y amontonadas, crean una sensación de horror al vacío donde en realidad sólo hay vacío.
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CUESTIÓN DE GEOMETRÍA: Dice Gordillo que, al fin y al cabo, la instalación no es más que la proyección del cuadro en el espacio, esto se cumple de forma cabal en mi caso, mis constricciones son las mismas que las del pintor tradicional: utilizo un cubo (un cuadrado en tres dimensiones) y me adentro en él. Es como si para pintar un cuadro necesitase armar el andamiaje perspectivo en un espacio real. Una vez resuelto el problema en ese espacio, lo devuelvo al plano. Primero represento en tres dimensiones y luego en dos. Algunas personas tienen dificultades en comprender lo abstracto, de imaginar y trabajar con esquemas abstractos. Siempre se me dieron mal las matemáticas, supongo que la pintura es una forma de ver el mundo desde parámetros matemáticos, continuamente hay que trasladar distancias, jugar con las escalas, calcular. Los límites de la instalación tal y como la planteo son los mismos que los de la pintura, no hago el tipo de instalación que sólo ocupa parcialmente un espacio dado, que amontona objetos, que actúa en la naturaleza o en los lugares públicos, estas instalaciones están más cerca de la escultura, son, en palabras de Rosalind Krauss, esculturas en el campo expandido. En mi caso podría hablarse de la expansión de la pintura, pero se trata solo de una falsa expansión, más bien es como volver al lugar donde surgió la idea, una regresión, y a la vez un acercamiento a otro tipo de artes como el cine o el teatro, o sin ir más lejos a algo tan viejo como el tableau vivant. En vez de la pintura en el campo expandido, sería la pintura en un campo comprimido. La metodología es delirante porque empiezo por construir el cuadro desde dentro, utilizo todo un montaje para crear una ilusión pictórica, como si para pintar necesitase introducirme en el cuadro, es lo que yo llamo el efecto "Rosa Púrpura del Cairo", la película de Woodie Allen donde el protagonista es espectador y actor al mismo tiempo, entra y sale de la pantalla con el mayor de los desparpajos.
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MANIPULACIÓN MECÁNICA: esta expresión alude a la técnica empleada que implica un proceso maquinal, todavía estático, y que utiliza un material tradicional: el papel. El estadio de la manipulación mecánica corresponde a una práctica no desligada de lo artesanal, es un tipo de arte intermedio, situado en una zona de paso, quien lo practica posee una inconsciente voluntad de cambio, por eso se vale de materiales frágiles y efímeros. El arte de frontera se debate entre la memoria y la imaginación, entre el Espíritu de Hegel y lo que queda después de él, si es que queda algo. Todo lo que el artista actual manipula lo toma prestado, solo aporta su inagotable capacidad para transformar lo hecho, reproducido, repetido, machacado y requeteanalizado. Cualquier material trillado puede convertirse en una pequeña gema, reciclada y rentable, en el futuro los tesoros estarán hechos de basura. También puede suceder que a base de mezclar lugares comunes, lo mismo que ocurre en el laboratorio gastronómico del Bullí, el artista obtenga espumas exquisitas y nadas perfumadas con que saciar deseos inanes y extravagantes.
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CITAS: mis instalaciones se basan conceptualmente en la cita y formalmente en el collage. La cita es al pensamiento lo que la fotocopia al libro. Continuamente utilizamos citas, copiamos modelos. ¿Cuántas ideas nuevas hay en nuestras conversaciones? Nuestro comportamiento social es mimético. Hasta las actitudes que nos parecen más espontáneas y las reacciones más viscerales han sido previamente grabadas en nuestra memoria. El pathos no es concebible sin el ethos. Al nacer no nos entregan un cuaderno en blanco para escribir nuestra vida, nos dan uno con muchas páginas ya impresas e instancias por rellenar. Nuestro caso nunca es único, nunca somos absolutamente excéntricos ni absolutamente originales, casi todos nuestros pensamientos tienen ya un antecedente, la casuística es tan vieja como el mundo, todo lo relativo al hombre flota en ese caudaloso río llamado inconsciente colectivo.
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RECONCILIAR EL ARTE CON EL PUEBLO: Apollinaire dijo de Marcel Duchamp que había logrado reconciliar el arte con el pueblo, y sin embargo nadie más hermético y de culto que él. La gente sólo puede entender ironías como las de los ready made en el sentido de burla o tomadura de pelo. La pintura reconcilió mucho antes que Duchamp al arte con el pueblo, que aunque no llegase a entender del todo lo que veía, se sentía fascinado por el realismo de las imágenes que parecían vivir dentro del cuadro. Gracias a la perspectiva, la pintura logró matar dos pájaros de un tiro: adquirir el rango de cosa mentale y ser el asombro del pueblo llano. Los desacreditados espectáculos del arte, como las ferias y los museos, también son reconciliadores, el público acude en masa en busca de la superproducción y de los millones. Por el simple hecho de estar en uno de esos museos del star system, cualquier obra, por insignificante que sea, adquiere un brillo especial y casi tiene derecho al aura. Pero no nos engañemos, a la gente le gustan los grandes armatostes, cuanto más grandes más dinero, piensan, y el dinero hechiza como la flauta del cuento o los cantos de las sirenas. Un artista tan honrado e interesante como Kabakov defiende este tipo de circo cultural con argumentos de sentido común, según explica en la introducción a sus Quince lecciones sobre instalación total, las artes plásticas necesitan recuperar el favor del público y para ello tienen que valerse de armas similares a las del cine o la literatura popular. Retener la atención del espectador, es algo que ya no puede conseguir la pintura. La gente va a los museos y pasa indiferente delante de hileras de cuadros colgados, delante de largas sucesiones de picassos y pollocks, y hay una especie de rechazo inconsciente hacia el cuadro que no deja de ser una pantalla más entre otras pantallas. Un buen escritor, dice Kabakov, crea ilusión y hace que el lector se sumerja en el libro a la vez que le permite analizar y comparar. En el cine o el teatro, la ilusión envuelve al espectador por estúpido que sea el espectáculo. El individuo que entra en uno de los grandes templos del arte espera encontrar allí algo sorprendente y no se le debe decepcionar. Hacer vivir una experiencia física completa, en la que intervengan todos los sentidos y la inteligencia, es una de las misiones de la instalación total, otra consiste en lograr que la persona se concentre y permanezca durante largo rato deambulando y examinando lo que ve, solo así su atención irá pasando de un nivel a otro, desde el más banal al más intelectual. Paradójicamente esta experiencia tendrá más que ver con el mundo interno del sujeto que con el externo y le afectará más profundamente. La competencia es dura para las artes plástica en las circunstancias actuales, pero afortunadamente la instalación total ha venido a sacarlas del apuro. Kabakov anuncia una nueva época dorada para las artes gracias a la instalación y remata su lección introductoria con una frase brillante: “Si el cuadro nos permitió en su día asimilar la tercera dimensión, la instalación nos permitirá penetrar y conocer la cuarta”.
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INSTALACIÓN: Los nombres nunca son inocentes. Si miramos en el diccionario lo que significa la palabra instalación, vemos que dice: 1."Acción de instalar". 2. "Conjunto de cosas empleadas para el funcionamiento de un servicio: ejemplo, la instalación eléctrica". 3. En plural: "Conjunto de dependencias, edificaciones, etc., que prestan un servicio: ejemplo, instalaciones deportivas". Y del verbo instalar dice: 1."Colocar una cosa o cosas de manera apropiada para que presten una función: el teléfono, una antena, etc." 2. "fijar el lugar en que se va a vivir". 3. "Vivir muy pegado a una cosa: el poder." 4. "Abrir un negocio". Así pues, tomado en su significado literal, este término tiene un sentido perfectamente utilitario, es inconcebible una instalación inútil, bien claro lo dice el diccionario, la instalación está ahí para prestar un servicio concreto. Por otro lado, la acción de instalar implica algo definitivo, cuando uno se instala, es para quedarse, para asentarse, y, si no, que se lo pregunten a los políticos. Si tomamos esta palabra en el sentido de obra de arte, vemos que una instalación artística es exactamente lo contrario de una instalación real, de entrada la instalación artística es en esencia efímera, de quita y pon. El artista instalador, y en eso sí se parece a los instaladores de verdad, lleva, o hace que lleven por él, sus bártulos de un lado a otro. Pero no para construir algo permanente. Normalmente las instalaciones, salvo algunas ya clásicas incorporadas de forma definitiva a grandes colecciones museísticas, son decorados, escenografías destinadas a durar lo que dure una exposición. El arte se ha apropiado de una palabra y ha pervertido su sentido, lo ha tergiversado, y pienso que de forma nada inocente. En el fondo es una manera rebuscada de despreciar un género artístico, nombrarlo de forma que se asocie a lo material, a la vida corriente, al dinero, al poder, a lo útil, por contraposición a la inutilidad y la espiritualidad de los géneros tradicionales como la pintura. Harold Rosenberg, en uno de sus ensayos de los años 60 incluidos en su importante libro " Obras de arte y envoltorios", habla de instalaciones, que en aquella época no se llamaban así, se llamaban ambientes (environments, en inglés), y ya nos advierte de la degradación de este nombre respecto a espacios, que era el usado hasta entonces en terminología artística. Espacio es un nombre de resonancias profundas que la estética comparte con la física y las matemáticas, dice. Ambiente, aplicado al arte, tiene una connotación más popular y coloquial, ambiente significa simplemente lugar en lenguaje pop. Que sea el propio arte como institución el que bautice con un nombre perverso a su criatura, que con el mero nombrar ya esté descalificándola, que se burle de ella, que cargue su nombre con la dinamita de la ironía y la parodia, dice absolutamente todo sobre la confianza que deposita en sus productos. Se debe estar de acuerdo con Kabakov en su lectura optimista del panorama artístico, y no tanto por la solidez de sus argumentos, sino porque hay que mantenerse optimista en cualquier circunstancia, pensar positivamente como dicen los anglosajones, pero para considerar la instalación como el género artístico del futuro tendría primero que cambiar de nombre, llamarse de alguna manera que no pareciera algo relacionado con la industria o los negocios, y me temo que es un poco tarde para eso, y en todo caso si lo hiciera ya no estaríamos hablando de lo mismo, estaríamos hablando de algo diferente, porque ya se sabe que los nombres nunca son inocentes.
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APOCALIPSIS: "Mientras los apocalípticos sobreviven elaborando teorías sobre la decadencia, los integrados raramente teorizan, sino que prefieren actuar, producir, emitir cotidianamente sus mensajes a todos los niveles. El Apocalipsis es una obsesión del dissenter, la integración es la realidad concreta de aquellos que no disienten. La imagen del Apocalipsis surge de la lectura de textos sobre la cultura de masas; la imagen de la integración emerge de la lectura de textos de la cultura de masas." Si estas palabras de Humberto Eco son ciertas, el texto que voy a leer a continuación es, valga la contradicción, un integrado apocalíptico, un híbrido nacido de la lectura de textos sobre la cultura en general y de la contemplación de imágenes de baja cultura. El libro de Eco se titula: "Apocalípticos e integrados ante la cultura de masas" y es de 1965. Por aquel entonces aún era posible dividir la cultura en estos dos grandes bloques, todavía era posible el dualismo cultural, aunque Eco ya augure un futuro monolítico. Hoy es imposible ser dissenter en el sentido fuerte de la palabra, no cabe la rebeldía porque el rebelde de verdad está condenado al anonimato, nunca sabremos que existe porque si lo llegamos conocer dejará ipso facto de ser rebelde y nos hartaremos de verlo por la tele. Es humillante, cuando se tiene alma de rebelde, caer en la tentación del cuarto de hora de fama, pero se cae y es irreversible. En fin, valga esta reflexión (amarga una vez más) como preámbulo a la lectura del texto: "El Apocalipsis según R.Mutt" (publicado en el libro “Ex Machina” Ed. H2O, Barcelona 2000). Solo añadir, que puesto que no es posible la transgresión, ni la voluntad de transgresión, escuchéis este poema como una traducción a palabras de mi mundo plástico y os sumerjáis por un momento en un ambiente abigarrado y caótico.
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CITAS
BENJAMIN (..Reproductibilidad Técnica): Un cuadro ha tenido siempre la aspiración eminente de ser contemplado por unos pocos. La contemplación simultánea de cuadros por parte de un gran público, tal y como se generaliza en el siglo XIX, es un síntoma temprano de la crisis de la pintura, que en modo alguno desató solamente la fotografía, sino que con relativa independencia de ésta fue provocada por la pretensión por parte de la obra de arte de llegar a las masas.(...) En las iglesias y monasterios de la Edad Media, y en las cortes principescas hasta casi finales del siglo XVIII, la recepción colectiva de pinturas no tuvo lugar simultáneamente, sino por mediación de múltiples grados jerárquicos.(p. 45)- En la fotografía, el valor exhibitivo comienza a reprimir en toda línea al valor cultual. Pero éste no cede sin resistencia. Ocupa una última trinchera que es el rostro humano.(...) El valor cultual de la imagen tiene su último refugio en el culto a los seres queridos, lejanos o desaparecidos.(p.31)- Adueñarse de los objetos en la más próxima de las cercanías, en la imagen, más bien en la copia, en la reproducción.(...)Quitarle su envoltura a cada objeto, triturar su aura, es la signatura de una percepción cuyo sentido para lo igual en el mundo ha crecido tanto que incluso, por medio de la reproducción, le gana terreno a lo irrepetible.(p.25) El culto a las estrellas de cine fomentado por el capital, conserva aquella magia de la personalidad, pero reducida, desde hace ya tiempo, a la magia averiada de su carácter de mercancía.(p.39) A medida que las ejercitaciones artísticas se emancipan del regazo ritual, aumentan la capacidad de exhibición de sus productos. La capacidad exhibitiva de un retrato de medio cuerpo, que puede enviarse de aquí para allá, es mayor que la de la estatua de un dios, cuyo puesto fijo es el interior del templo.(p.29)
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ROSENBERG: (Artworks & Packages): Ambiente , esta palabra sustituye en el arte más actual (de los 60) a la palabra espacio, un término profundo que la estética comparte con la física y las matemáticas, y que, aplicado al arte, tiene una connotación más popular y coloquial. Ambiente significa simplemente lugar en el lenguaje pop.(p.132) Para Fuller, las condiciones de vida del astronauta son los primeros ejemplos en la historia de un espacio cuya ocupación esta totalmente regulada, la cabina del astronauta es el último modelo de una utilización planeada de los recursos del mundo. Fuller parece descartar la mazmorra como precedente de un espacio organizado para controlar la vida humana.(...) Los pintores y escultores ambientales llevan su medio de expresión al terreno de los arquitectos e ingenieros, y conciben dentro de un espacio amplio, otro más reducido e íntimo, donde el ser humano pueda reaccionar, un ambiente que , por ejemplo, produzca un efecto determinado en el sistema nervioso debido a la luz, el ruido o el movimiento.(p.139) Los ambientes han revivido el ideal., largamente perseguido, del arte para todos.(p.142) El artista instalador (ambiental) esta a mitad de camino entre el cine, la electrónica, el teatro amateur, y la plástica; su ventaja sobre los profesionales es que sus ideas proceden del arte (pintura, escultura, teatro, danza), pero ¿de donde va a sacar las ideas cuando la pintura y el teatro hayan desaparecido en el picnic multimedia? (p.142)
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